Léonard de Vinci et le concept de l’art-sciences

Publié par Xavier Hiron, le 20 janvier 2021   260

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Photo d'en-tête : Jugement dernier, tympan de l’église abbatiale de Conques,

ou l'état de l'Art avant la Renaissance...


Le mythe de la fusion de l’art et de la science semble prendre consistance en occident dans le courant du XIXè siècle, notamment par l’intermédiaire des premiers écrits de science-fiction qui mettent en scène l’opposition devenue frontale entre rationalisme et imagination. C’est à partir des années 1960 que le concept d’art-sciences prend progressivement son essor, et nous nous le sommes peu à peu approprié de telle sorte que nous pensons qu’il est une spécificité de notre époque. De fait, depuis la Renaissance, le rêve de l’homme universel n’existe plus et l’on a fait parfois le procès, intellectuellement parlant, de l’échec de Léonard de Vinci dans sa tentative de rapprochement de l’Art, qu’il a pourtant mené à un summum, et des sciences, qu’il a côtoyées et pratiquées avec génie. Pourtant, à y regarder de plus près, les choses ne paraissent pas si simples que cela. 

 

Contrairement à une idée faussement répandue, faute d’avoir su décrypter correctement les tenants et aboutissants des tentatives mises en place par le maître toscan de la peinture, Léonard de Vinci a bel et bien, dans quelques œuvres choisies, réussi a approcher son ambition secrète d’une synthèse de l’Art et de la Science. Mais, d’une part, il ne pouvait pas, à son époque, afficher librement cette victoire au grand jour. Et, secondement, notre époque à nous ayant perdu le fil de ses tentatives cryptées, elle n’a pas su en tirer bénéfice jusqu’à présent. La leçon grandiose de Léonard s’est en effet perdue dans le brouillard des idées inabouties, avant, qu’aidés de notre science moderne, nous ayons été à même de nous la réapproprier.

 

Qui plus est, un autre phénomène a accompagné le fait que notre monde moderne est resté si longtemps hermétique à la parole apportée par le peintre Léonard de Vinci. Notre société ayant repris à son compte le concept d’art-sciences, qu’elle a alors présupposé novateur, elle n’y a pas placé - technologie oblige - les mêmes contenus. Ce qui a amplifié notre sentiment aveugle à ne pas percevoir les messages engagés que sous-tendait la démarche d’un créateur âgé de près d’un demi-millénaire. 

 

En quoi a consisté cette leçon ? À travers Léonard de Vinci, l’Art s’est exprimé dans toute sa splendeur en tant que support de la Connaissance. En fait, ce concept n’était pas nouveau en soi, puisque l’art servait, depuis plusieurs millénaires déjà, de base à l’apprentissage de la connaissance des mondes spirituels. Il n’est que de considérer les tympans des églises parés de scènes d’enfers et de paradis pour comprendre que l’édification de la populace était le but premier que se proposaient d’atteindre les bâtisseurs de cathédrales. La nouveauté qu’envisageait d’introduire Léonard de Vinci résidait dans le changement d’objet dont, d’après lui, devait se nourrir la connaissance. Dans le contexte intellectuel de son époque, cette révolution d’échelle, cependant, n’était ni plus ni moins conséquente que celle qu’ambitionnaient de mettre en évidence la théorie de la relativité, découverte au milieu du XXè siècle par le physicien Albert Einstein.

 

La démarche de Léonard de Vinci ne fut en effet pas uniquement marginale, mais plutôt globale (chaque nouvelle peinture étant pour lui un défi technologique qui nourrit son dessein d’un Traité général de la peinture). Il l’a même tentée à plusieurs reprises et sur plusieurs plans. D’abord dans son interprétation de la Cène peinte sur le mur du réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie de Milan, entre 1494 et 1498, dans laquelle les mains des douze apôtres groupés autour de Jésus formeraient, selon deux érudits italiens, comme une petite mélodie musicale illustrant la propagation des ondes acoustiques, juste au-dessus de l’espace délimité par la nappe blanche posée sur de simples tréteaux de bois. Car Léonard de Vinci était aussi musicien, à ses heures. Il est vrai que cette représentation à la détrempe, qui s’abîma très rapidement avec le temps, est réputée pour supporter d’autres interprétations plus ou moins ésotériques, des plus fantaisistes aux plus loufoques, allant de la simple mise en scène des quatre saisons à une sorte de cosmographie de la Sainte Trinité, et donc de l’Univers dans son entier.

 

Mais il existe des exemples plus éloquents encore. La vierge aux rochers est un tableau peint entre 1483 et 1486, pour sa première version, et entre 1507 et 1508, pour la seconde. Dans le premier tableau, le regard que l’ange Uriel dirige vers le spectateur suggère qu’un message contenu dans la toile s’adresse à lui. Mais quel est-il réellement ? Pour tenter de la savoir, décryptons ensemble la deuxième version.


Vierge aux rochers, version 1 - à gauche - peinte par Léonard de Vinci entre 1483-1486 (Louvre © wikipédia/RMN) et Vierge aux rochers, version 2 - à droite - peinte par Léonard de Vinci entre 1491-1508 (Londres © wikipédia/ National Galery)

 

Qu’exprime-t-elle ? Qu’elle n’est pas la réplique exacte de la première. Des évolutions sont sensibles à tous les niveaux graphiques : dessin repris, traits affirmés, couleurs et environnement naturaliste réinventés. Sous la pression du clergé, les personnages représentés y seront nimbés, pour rendre plus clairement évident aux yeux du public leur caractère de sainteté (ce qu’avait quelque peu relégué au second plan l’ambiance par trop champêtre de la première version). Accentuation que viendra corroborer la plus importante de ses modifications : des reproches s’étaient fait jour aussi sur le traitement iconographique, les théologiens estimant que le geste de l’ange Uriel, qui montrait du doigt le Saint Jean-Baptiste enfant, était inconvenant. Léonard s’exécuta donc en éliminant la totalité de l’avant-bras droit de ce personnage. Mais la question demeure, a posteriori : était-ce bien le Saint Jean-Baptiste en personne qui était montré du doigt ?

 

Ce qui nous amène au thème de la maternité, prise en tant que pivot de la conception personnelle du monde dont Léonard veut nous faire profiter à travers les âges. Remarquons en effet combien la construction paysagère du second plan de La Vierge aux Rochers est marquée par cette signification matricielle. Le décor caverneux qui oppresse la scène fait irrémédiablement penser au siège intime des femmes et au caractère énigmatique des menstrues, vu forcément avec quelque distance à cette époque où le phénomène n’était pas encore scientifiquement expliqué, et encore moins socialement intégré. Mais si nous allons plus avant dans cette direction - interprétation que semble vouloir nous inviter à faire la présence des deux chérubins -, l’eau contenue dans la caverne, d’ailleurs lumineuse en son extrémité (c’est-à-dire symboliquement vitale dans son traitement) nous fait - pour la première fois dans une œuvre de Léonard - irrémédiablement penser aux prémisses d’un accouchement. Cette interprétation, qui semble ici osée ou novatrice, est pourtant terriblement renforcée par un autre élément issu du décor rocheux lui-même, dont le pilier central - au moins - est abordé avec un caractère… incontestablement phallique !

 

Il est nécessaire d’ajouter ici un détail d’importance : le tableau initial fut commandé par la Confrérie de l’Immaculée Conception. Or ce concept, nouveau pour l’époque, n’est, dans les années 1480, pas encore sanctionné par un dogme de l’Église, ce qu’instituera le pape Alexandre VI en 1496 seulement. Le sens caché par Léonard de Vinci dans cette toile ne signifierait-il pas, en réalité, son scepticisme rationaliste envers l’explication d’une conception de l’enfant Jésus réalisée en dehors des rapports humains ? En tout cas, Léonard semble, a minima, vouloir le suggérer pour ce qui concerne la conception du saint Jean Baptiste enfant, d’essence moins directement divine, si l’on admet qu’il s’agit bien là du sens donné au doigt pointé par l’ange Uriel.

 

Que doit-on en conclure, compte tenu de l’époque et du contexte ? Léonard de Vinci qui, on le sait, est médecin autant que peintre, s’érige ici en sceptique scientifique. Ce qui l’amène à concevoir le cycle de la vie d’un œil avant tout naturaliste, et non pas uniquement théologique, comme voudraient le lui imposer les tenants de l’Église casuistique, lesquels considéraient que le monde des artistes se devait de leur être soumis. On peut penser qu’une telle toile tente d’inverser cette perception prépondérante des choses du monde terrestre, et qu’elle dévoile, à sa manière et sur ce point tout au moins, une caractéristique incrédule de son auteur.

 

Dans ces conditions, qu’en est-il de son œuvre phare intitulée la Joconde ? Pouvons-nous prouver qu’elle recèle, elle aussi, un embryon de message secret pour, sans vouloir participer aux fantasmes des foules en mal de sensationnel, nous permettre d’ouvrir les yeux, comme le souhaitait lui-même son créateur ? Voici une interprétation possible de cette scène, la plus commentée de l’histoire l’art occidental.