Essai sur le mouvement en littérature 5/5 : De la rébellion à l'effondrement

Publié par Xavier Hiron, le 17 avril 2021   170

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Rimbaud, Verlaine, Nietzsche, trois des auteurs cités dans l’étude © wiki commons

 

 par Xavier Hiron

 

(pour une meilleure appréhension de la thématique initiale, se référer si nécessaire aux articles 1/52/53/5 et 4/5)

   

À l’opposé de l’état de fait évoqué par le cas d’Amadeus Mozart, lequel n’a fort heureusement jamais rien produit d’autre qu’un exceptionnel génie musical, il existe des exemples autrement plus violents et tragiques dans leur dimension humaine. Ce tutoiement de la folie, en effet, fut maintes fois observé dans l’histoire. Tellement qu’il en deviendrait presque inutile, aux yeux du plus grand nombre, d’en justifier l’occurrence. Et cependant, nous avons déjà eu à montrer dès le début de cet essai que les évidences peuvent avoir des effets trompeurs. Que les choses tenues pour acquises peuvent tout aussi bien supporter des facilités de penser susceptibles de déformer la réalité. Et puisque nous nous sommes pleinement lancés dans l’action d’une démonstration, n’ayons pas peur, nous aussi, de porter notre regard dans cet antre obscur de la folie, afin de tenter d’y voir clair.

 

Le constat premier serait à peu de chose près celui-ci : qu’à force de mobilité, la pensée pourrait devenir labile. C’est-à-dire ne plus être capable de se poser sur aucune branche précisément. C’est un peu l’effet que nous avons retenu du Mozart épistolier, avec son esprit travaillant en « sauts de puce » continuels, mais qui serait généralisé à l’extrême. D’autres esprits brillants, et d’ailleurs de plus en plus nombreux depuis le début du XXe siècle, tel Salvatore Dali - dont on a pu se demander néanmoins dans quelle mesure sa configuration intellectuelle « instable » était réellement ancrée ou en partie feinte -, ont développé ce mécanisme. Mais il est si facile, et parfois tellement lucratif, nous a appris notre société matérialiste, de jouer de son image publique…

 

Pourtant, les cas les plus mémorables, dans ce domaine exigu de la folie, sont ceux d’une rupture aussi complète que brutale. Nous viennent spontanément à l’esprit, bien évidemment, les noms de Nietzsche et du poète allemand Hölderlin. Le plus spectaculaire dans ces deux exemples précis consiste en ce côté « destinées funestes » et tout à la fois irrémédiables par lesquelles ces deux esprits se sont effondrés d’un coup, quasiment au faîte de leur activité intellectuelle. Comme s’il y avait eu un jour brillant, immédiatement suivi d’une nuit soudaine. Une sorte de mort subite et précipitée de l’esprit. Un état comateux du conscient.

 

 

Nietzsche ou le rebelle aristocrate, 1894 © wiki commons

 

Je ne me permettrai, sur ce point de la folie brutale, qu’une seule remarque : il me semble que ce genre d’événement cérébral est ce qui tend à arriver lorsqu’un esprit, aussi étincelant fût-il, tel celui de Nietzsche, se laisse obnubiler par un point fixe. Ou autrement dit, lorsqu’il se laisse éblouir par la compétition qu’il s’est lui-même créée avec son modèle (que celui-ci s’appelle la poésie ou bien Richard Wagner) ; et ceci, quelle qu’ait put être son authentique volonté ou sa force de « surhomme ». En somme, à partir de ces deux exemples précis, loin d’illustrer le thème du mouvement, on s’en retrouverait subitement à son exact antipode.

 

Pour dire vrai, nous ne souhaitions pas, en abordant ces deux exemples particuliers de folie brutale, épiloguer sur le détail d’un « fonctionnement », ou plus exactement du dysfonctionnement de la folie au travers de quelques cas qui, bien qu’éloquents - et qui ne sont pas uniques en leur genre -, appartiennent sans conteste au domaine médical. Nous comptions seulement prendre acte du fait que ces deux cas, que l’on pourrait appeler « exemplaires » - ou « symptomatiques », pour rester ancrés dans la sphère particulière du langage médical -, ont frappé l’esprit commun à son point culminant ; tant et si bien que leur ombre plane toujours sur la réputation en demi teinte qu’ont reçue nombre de ces artistes, et parmi les plus doués, notamment à la fin de l’époque moderne.

 

Nous tenions pourtant à évoquer ces phénomènes comme on le fait d’un terreau, car ils constituent à nos yeux une sorte de substrat fertile sur lequel s’est développé un vaste territoire indistinct, qui est celui d’un « entre-deux » (1) ; ou plus exactement d’un non-dit du langage conventionnel. Dans l’imagerie populaire en effet, il fut tacitement identifié, depuis cette notable époque moderne - on observe encore, de nos jours, une certaine persistance fâcheuse de ce type d’assimilation en raccourci - que les artistes (tout comme cela fut vrai aussi pour quelques savants, mais dans une moindre mesure assurément) occupent volontiers ce territoire indéfini qui sépare la raison de la folie.

 

Cette constatation est le reflet d’un autre danger plus sournois et pernicieux que le premier et qui, pour des raisons autant historiques que sociologiques, a guetté l’artiste du XIXe et du début du XXe siècles ; danger qui est cependant devenu beaucoup moins vrai depuis que l’artiste contemporain, dans le sillage d’un Pablo Picasso, s’est vu restitué une réelle opportunité de reconquête d’une position sociale forte - consécutivement à la possibilité offerte par les marchés, mais à une frange d’artistes seulement, d’une réussite « économique » de premier ordre -. Et ce danger est celui d’une véritable expulsion de l’artiste hors du corps social. On retrouverait ici, indubitablement et en premier lieu, l’impact accentué - pourtant bien malgré lui - du livret des Poètes maudits de Paul Verlaine sur l’esprit commun.

 

Cette répercussion est lisible au premier chef avec l’émergence du phénomène des « monstres sacrés » (on peut citer dans cette catégorie, pêle-mêle et de manière indifférenciée : Vincent Van Gogh, Amedeo Modigliani, Francis Bacon, Pablo Picasso, mais aussi, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, ou plus récemment encore Bob Dylan, ainsi que toutes les stars échouées du rock). Génies dont on retiendra surtout, outre le parcours fulgurant pour certains, chaotique pour d’autres - ce qui les rend, dans le même temps, d’autant plus emblématiques -, que leur qualité première ne fut pas d’être « sacrés », mais bien qu’ils furent, à un moment ou à un autre de leur carrière, perçus plus ou moins consciemment par le corps social environnant comme des « montres (2) ».

 

Une autre conséquence tout aussi lisible se fait jour à travers l’émergence du phénomène, bien réel en effet, des « couples infernaux »… À commencer par celui formé par Arthur Rimbaud et Paul Verlaine. Mais aussi, à leur manière, avec Vincent Van Gogh et Paul Gauguin. Ou encore, avec Auguste Rodin dans sa relation avec Camille Claudel - quoiqu’il serait légitime de se demander ici si l’axe le plus infernal ne fut pas, en l’occurrence, celui formé avec son frère Paul ? -. Le fondement de telles associations est certainement à identifier dans cette volonté de conjuguer deux efforts solitaires qui recherchent, l’un et l’autre et par des moyens analogues, un idéal similaire, mais qui ne peut trouver d’écho favorable que dans son double de souffrance et de douleur. C’est une communauté élective d’artistes de l’extrême qui entre en jeu ici, dans la recherche de leurs moyens formels spécifiques : ce qui fait d’eux, de facto, des artistes hors du temps et du monde. C’est-à-dire des artistes, au sens propre du terme, « maudits ». Ce que j’en retiens plus volontiers, pour ma part, c’est l’immense détresse morale latente que cet état révèle, et qui a laissé quasi indifférente la grande majorité de leurs semblables.

 

 

L’une des rares photographies de Vincent van Gogh © wiki commons

               

Nous observerions donc, à travers cette évocation des divers phénomènes cités plus haut, l’expression d’un véritable glissement moderne de la notion du mythe telle que mise en évidence par René Girard dans sa vision du Bouc émissaire (Grasset et Fasquelle, Paris, 1982) (3). Et ceci y compris - nous venons de le démontrer - dans sa relation étroite avec le « hors normes » qui définirait, par opposition à la population « normée », la dimension « monstrueuse » de l’exclu. Avec l’artiste, en effet, semble vouloir se cristalliser cette ambivalence désormais bien connue, car facilement identifiable, du phénomène d’attirance/répulsion qui continue d’occuper, après celui de leurs aînés, l’esprit - réduit alors à son état le plus grégaire, c’est-à-dire le plus végétatif - de certains de nos contemporains. Guy Béart l’avait parfaitement bien exprimé, sans pour autant (sans nul doute) mesurer toute l’immense portée de sa formule, lorsqu’il chantait :

 

Le poète a dit la vérité

Il doit être éliminé.

 

Examinons donc le pourquoi d’un processus qui permettrait d’observer, dans certains cas précis, l’occurrence de telles extrémités.

 

Calqué sur la théorie de la mimésis développée par René Girard, son fonctionnement serait à peu de chose près le suivant : l’artiste véritable, par son action créatrice, casse les codes sociaux conventionnels - c’est-à-dire l’ordre établi - pour recréer ses propres conventions formelles et intellectuelles, lesquelles sont nécessaires à l’épanouissement de son art. Ce faisant, il met de prime abord la société en situation de danger potentiel. Il provoque en elle un sentiment profond de déséquilibre, perçu comme une menace imminente : la potentialité de perdre ses repères.

 

La mise à l’écart qui est susceptible de découler de cette constatation peut n’être, dans les cas les moins critiques, que symbolique et passagère. Mais elle est accentuée parfois par une tendance au repli sur soi de l’artiste qui expliquerait les périodes d’éclipse ou de mise en veille créatrice et rendrait plus lumineux encore, par contraste, le phénomène des gloires ou redécouvertes « posthumes » : Mozart par Mendelssohn (cinquante ans après sa mort) ; Hölderlin par Heidegger (plus de cent ans après la rédaction de ses œuvres), etc. Phénomène que René Girard n’hésiterait certainement pas à corréler avec celui, mis en évidence par sa théorie sacrificielle, de la sacralisation a posteriori des victimes « innocentes » - mais le sont-elles vraiment totalement ? - du processus de bouc émissaire.

 

En effet, dans les cas que nous venons d’évoquer, lorsque la symbiose s’opère à nouveau entre la société et l’artiste, ce n’est que dans un second temps, le climat relationnel initial, poussé parfois jusqu’à son apogée passionnelle, s’étant enfin apaisé. Et souvent, c’est par la disparition physique de l’artiste que ce renversement des valeurs est apte à s’accomplir. Ce n’est qu’après coup que ses enseignements peuvent être perçus comme un possible enrichissement social et que les messages qu’il a délivrés atteignent leur maximum d’intensité, telle des « illuminations » rétrospectives. D’où ce temps de latence parfois nécessaire pour que la société moderne soit à même d’intégrer, voire « d’ingérer » la substance novatrice et bienfaisante de leurs œuvres. 

 

Ce qui serait donc révélé - et ce avec une efficacité particulièrement aiguë -, par ce schéma type emprunté à la théorie de la mimésis, c’est la notion même d’altérité. Ou plutôt, le mécanisme de la réaction sociale à l’existence d’un « autre » distinct de soi, c’est-à-dire différent. Ce que, il est vrai, symbolise particulièrement bien la figure de l’artiste par nature extirpé de la mimésis sociale ambiante. Car il est certain que le talon d’Achille de l’artiste, son défaut caché, son vice inhérent réside dans sa propension à élire domicile dans le domaine du rêve. Et donc, à proprement parler, à fuir le dictat de la pauvreté abrupte du réel. Mais souvenons-nous de cette leçon faramineuse proclamée par ce simple slogan : « I have a dream. » Souvenons-nous-en bien. Car lorsque la réalité peut être modifiée, certains rêves tendent à devenir leur propre réalité. 

  

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Pourquoi donc, me direz-vous, parvenus à ce terme de notre exposé qui nous paraît sans appel dans ses conclusions induites, avoir souhaité aborder ce thème singulièrement ardu du mouvement dans la création artistique, et plus spécialement poétique. Tout simplement parce que, par ce biais précis, nous avons mis en évidence la réalité d’une tension interne particulièrement active dans l’œuvre d’art, reflet certain de celles qui ont façonné ces mêmes œuvres d’art. Cette tension - et de cela j’en suis intimement persuadé - toucherait au fondement d’une notion que, me semble-t-il, notre société matérialiste a eu tendance à mettre trop vite de côté et que Paul Valéry avait pourtant su nommer, à défaut d’en définir précisément les contours. Et cette notion fondamentale serait l’âme elle-même. Pourquoi cela, me dira-t-on ? La plus sûre définition que, pour ma part, je crois avoir tracée de cette notion est celle-ci : l’âme serait, dans l’esprit de l’homme comme au sein de cette tension extrême exprimée par les œuvres d’art - et qui n’est, sans conteste possible, que l’expression de la pulsion vitale qui s’exerce en chacun d’entre nous, c’est-à-dire en l’homme en mouvement -, ce qui, dans cette confusion plus ou moins intense que sous-tend chaque action qu’il entreprend, chaque pensée dont il s’empreint, garde irrémédiablement conscience que son être est mortel.

 

(fin de l’essai sur le Mouvement en littérature)

  

 

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(1) notons au passage, dans ce contexte aussi, comment émerge la notion de deux pôles qui s’opposent. En fait, ce qui prédomine à ce niveau de l’entendement est que, pour l’esprit commun, il n’est pas de place pour la nuance entre deux territoires « distincts » que l’on voudrait pouvoir borner. Fort heureusement, la réalité nous apparaît tout autre.

(2) il faut entendre ici : au sens littéral que donnait à ce terme le XIXe siècle ; ce qui signifie « pathologiquement monstrueux ».

(3) j’en profite pour signaler - de nos jours, on n’est jamais trop prudent - que ce texte sur le mouvement dans l’art ne constitue nullement, à mes yeux, une théorie. Il s’agit plus modestement de l’expression d’un ressenti personnel, tout au plus doublé d’un témoignage.