Autre tentative d'explication du mécanisme de la création artistique (1979)

Publié par Xavier Hiron, le 18 mai 2021   170

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(Illustration d'en-tête : Tête de canard, stylo-bille et surligneurs sur papier couché, © Xavier Hiron, vers 1990)


par Xavier Hiron 

(texte daté de 1979, faisant écho à l'article sur l'utilisation du rebut 

dans l'oeuvre de Louis Pons)


Quelque soit le domaine qu’il embrasse, l’acte de création est pour l’artiste le produit d’une ambivalence. Cet acte résulte d’une destruction avant même de prendre le chemin d’une composition - ou, ce qui serait plus juste, d’une re-composition -. Entre ces deux pôles, l’artiste vit un va et vient permanent, comme une gradation hésitante vers l’oeuvre comprise en tant qu’élaboration d’un concept fini - ou à finir -.


Il n’y a pas, dit-on, d’oeuvre anodine. Le fait même qu’une oeuvre existe prouve en effet, s’il en était besoin, qu’un paysage sensible s’est imposé à l’esprit de celui qui se donne pour vocation de créer. Et le processus même qui aboutit à la naissance de ce paysage intime révèle l’arrachement que doit subir le créateur pour parvenir à la restitution d’une de ces images. C’est un fait. Mais il serait simpliste de prendre ceci pour la cause et l’oeuvre comme effet.


Il faut considérer au contraire le phénomène de l’arrachement comme étant lui-même un aboutissement, et concevoir en aval un processus plus profond et qui pèse si fort sur l’esprit de l’individu qu’il n’a pas d’autre alternative que de faire le choix délibéré de se démettre de toutes les contraintes qui l’étreignent. Cette tâche est la partie laborieuse, le long mûrissement aux sentes arides qui mène inéluctablement, mais parfois après de longs atermoiements et de nombreuses années d’interrogation, au parti pris de créer. 


Lors ce stade franchi, tout semble joué : le concept, le message et la forme même de l’image ont déjà impressionné le cerveau de l’artiste, et nous n’avons plus affaire qu’à un ridicule constructeur de mécano perdu dans un gigantesque jeu de cubes en bois. Nous n’avons plus affaire qu’à une simple volonté. Mais ce qui se passe avant est primordial.


La destruction est donc, et paradoxalement, au centre de la recherche artistique. Elle s’y manifeste, de plus, à deux degrés fondamentaux, et qui révèlent deux phases bien distinctes de l’évolution artistique. La première - que je privilégierai de façon tout à fait arbitraire, il est vrai - est un regard porté sur l’extérieur. C’est le regard de l’enfant, puis de l’adolescent, lequel se perpétue bien au-delà l’adolescence, mais en subissant alors de continuels détournements. À l’origine, ce regard n’est pas orienté. Mais il prend naturellement comme objet de ses préoccupations principales la crise du monde environnant. Il sent et devine principalement le malaise et sa traîne de conflits qui assaillent son espace vital. Il sent poindre à mesure les interrogations liées à ce problème de l’espace et du temps : qu’ils soient purement physiques, bien sûr, ou mentaux, et découvre à mesure toutes les formes possibles d’occupation de ces espaces.


Or il y a destruction ici - ou, pourrait-on dire aussi, décomposition - dans la mesure où aucun de nos regards ne peut être objectif. D’une part parce que ce regard n’est que partiel. Il est partiel en effet dans l’espace (l’ensemble du réel ne saurait être embrassé ni assimilé par aucun être, quelque ardent que soit son désir d’appréhender le monde). Et il l’est dans le temps, car celui-ci véhicule la mouvance des choses, pourtant données pour tangibles. Et donc, l’enfant y découvre et apprend la mouvance de nos démarches d’approche. Nous serions ainsi comme enfermés dans une pièce, voyant surgir et disparaître tour à tour des événements, des individus et des pensées, sans qu’il nous soit jamais donné d'entrapercevoir le démiurge qui semble les animer. Ainsi, notre regard ne peut-il nous révéler que des bribes de réel (et ceci seulement si l’on admet qu’à un instant T donné existe un réel englobant toutes les connaissances synergiques qui composent un système) et les lacunes sont si grandes en notre esprit que les liens que nous créons pour relier entre eux les éléments de notre propre connaissance sont sans commune valeur en regard de cette lointaine réalité.


Il ne peut pas être non plus objectif, car ce même regard n’est absolument pas direct. Ceci est vrai au premier degré lorsque l’enfant découvre l’homme et son milieu à travers la vision des aînés qui l’entourent. C’est en quelque sorte un reflet du schéma simplificateur de la vision triangulaire où « A » ne peut voir « C » (le monde) par ses propres yeux. C’est à dire qu’il ne peut s’en faire une opinion correspondant à leurs situations réelles réciproques, mais il ne perçoit ce schéma qu’à travers la vision qu’en donne « B » (autrui), lequel opère un pouvoir attracteur si fort sur « A » que ce dernier s’assimile, sans même y prêter attention, à « B », tout en s’associant à son espace mental. Ce phénomène est courant et ne peut être minimisé - il forme la base de l’acquis, du culturel (ou, s’il on veut, de la construction de l’identité sociale dans sa dimension grégaire) - alors que l’on s’aperçoit que, a contrario, les vraies vocations se déclarent souvent très jeunes, même si bien souvent elles ne se révèlent « matériellement » qu’à un âge mûr. À noter aussi que ce pouvoir attracteur de « B » sur « A » peut être indifféremment ressenti soit négativement soit positivement par ce dernier sans en changer notoirement les effets.


(Tête de canard, stylo-bille et surligneurs, © Xavier Hiron, vers 1990

 fichier numérique retouché, 2016)


Ceci étant posé, ce n’est pourtant pas sur ce point que je voudrais insister. La vision triangulaire, ou tout au moins son excroissance, est sans conteste un phénomène contemporain - pris dans son assertion d’« universel » - dans le sens où elle contribue à alimenter, pour certains individus, cet esprit de déstructuration. Car ayant engendrée un décalage patent par cette sorte de distorsion et de trouble de la vision que nous nourrissons de notre propre espace mental, elle ne peut provoquer que l’aliénation ou bien la poésie. 


Le regard ne peut être objectif enfin parce que tout regard, au bout du compte, devient par nature suspicieux, et ce pour toutes les raisons que nous venons d’évoquer. C’est pourquoi notre esprit, finalement, demande à travailler différemment pour satisfaire, outre un besoin d’indépendance, son fonctionnement quasi biologique. C’est la seconde forme, - la forme supérieure, oserais-je dire, dans la mesure où elle tend désormais vers un achèvement - de la destruction poétique. Et nous en venons là, tout naturellement, à ce « long et raisonné dérèglement de tous les sens » prôné par Arthur Rimbaud et à son apparente contradiction : à savoir, comment un dérèglement pourrait-il être raisonné ? 


À mon sens, cela veut signifier seulement que l’entreprise - construire, déconstruire, reconstruire - est inéluctablement en marche, et la sentence exprimée par le poète ne fait qu’affirmer que cet état de fait, cette rébellion librement consentie, est pour lui bien plus qu’un simple projet : elle devient une véritable règle de vie dont le corps et l’esprit ne pourront plus se départir sans un effort surhumain.


Se dégagerait ainsi le parti pris de creuser au plus loin ce que nous impose littéralement notre propre environnement : parti pris de la découpe et de la fragmentation, de la partialité exacerbée, de la réalité mise en morceaux - dont le produit final est l’oeuvre d’art -… bien que cet acharnement quasi « pathologique » - en somme, il n’est pas d’autre choix possible - se précipite inexorablement vers l’échec et l’anéantissement, exactement comme une monture furieuse se précipite vers un gouffre.


Il existe très certainement, en toute oeuvre d’art, une tendance au trajet circulaire, qui va du projet au contre-projet, de la thèse à l’antithèse, qui tous se nourrissent les uns des autres. Une tendance à la démonstration de la chose et de son contraire, du dit et du non-dit ; mais qui sont toujours, finalement, issue de la même source, qui forment la même vérité. C’est pourquoi il nous faudrait aussi savoir respecter avec la plus grande attention qui puisse être, lorsque l’on est amené à les aborder, la valeur des silences et leur force d’abstraction, qui sont indubitablement l’âme de toute oeuvre poétique.


Aussi, jusque dans cette phase culminante de la recomposition, au moment même où s’élabore l’oeuvre dans son acte de mise au jour - le moment de sa recréation -, la notion de destruction demeure immensément forte et présente. Présente parce que l’élaboration d’un langage personnel est la négation de toutes les autres formes préexistantes de langage, et qu’elle se pose en tant que tentative désespérée de stabilisation du monde. Présente aussi par cette forte prédisposition de l’oeuvre à buter sur l’inachèvement et le vide latent, d’où elle est elle-même issue.


Pour l’artiste, il devient donc urgent, désormais et sachant cela, de prouver que le monde à l’état brut n’est que mouvance, n’est que désordre. Ou plutôt, ce qui est plus exact, n’est fait que d’ordres particuliers. Et que ces ordres-ci se dressent ostensiblement contre d’autres ordres particuliers, ceux-là inachevés, ou toujours en devenir, proches de leur incomplétude. Et que de cela même résultent l’impulsion, l’énergie et la vitalité d’un monde momentanément reconstruit. On passerait donc sans cesse de systèmes informulés à d’autres systèmes informulés, de modèles en gestation au chaos le plus complet. C’est pourquoi, tout comme la poésie, la vérité n’est qu’instantanée. Elle n’est qu’étincelle dans son immanence. C’est pourquoi elle ne sert à rien.


Tout semble absurde ; mais rien ne l’est : c’est là la découverte sérieuse de notre siècle [1]. L’horreur n’est pas plus méprisable que le bonheur, la paix ou l’amour. Ceux-ci se nourrissent de celle-là, sans laquelle rien n’existerait. Ainsi donc, lorsqu’un artiste aura posé les fondements - les « thèmes », dirions-nous en langage technique - qu’il s’acharnera à démontrer, puis à démonter, et enfin à réduire à néant, alors il n’aura plus comme ultime labeur qu’à trouver les outils intimes qui lui permettrons d’opérer son éminente démolition sublime - son antithèse du monde, son oeuvre superbe et sa superbe sublimation… -. Car quel que soit le chemin choisi, je préfère penser que toutes les voies sont vérité. Mais que toutes ne sont qu’un segment de vérité seulement.


[1] c’est-à-dire, replacé dans son contexte, le XXe.


(Traces sur la neige, encres de couleur sur papier, © Xavier Hiron, 1977

 fichier numérique retouché, 2016)